|
Tři důvody proč dnes hrát Švejka
Radmila Hrdinová
Švejk a divadlo je téma, které by vydalo na několik referátů a každý z nich by mohl být sám o sobě zajímavý. O jevištní podobu Haškova románu se divadlo pokoušelo takřka od chvíle, kdy spatřil světlo světa, neomylně v něm tušíc velké divadelní možnosti i témata. Nebudu vás unavovat výčtem jednotlivých inscenací Švejka, byly by jich ostatně desítky, jen od roku 1945 do dneška jich je podle záznamů oddělení dokumentace pražského Divadelního ústavu
na padesát, zmíním se toliko o inscenacích posledního desetiletí, respektive o důvodech, které vedou dnešní divadelníky k rozhodnutí hrát Haškova Švejka.
Z historie švejkovských jevištních adaptací stojí za připomenutí, že Haškovým románem se zabývaly renomované režisérské či autorské osobnosti – připomeňme si, že prvním dramatizátorem Švejka byl divadelník Emil Artur Longen, z poválečných jevištních adaptací pak zmiňme dramatizaci E. F. Buriana pro jeho D 34, která měla premiéru v roce 1935 a obnovenou premiéru pak v roce 1958 (Burian se ostatně k Haškovi obracel několikrát, kromě Švejka inscenoval i jeho
povídky) a ještě v roce 1971 se – již poněkud anachronicky – Burianova verze Švejka objevila ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti. V roce 1962 měla ve Státním divadle v Brně premiéru dramatizace režiséra, dramaturga a divadelního teoretika Jana Grossmana, která se pak opakovaně objevila v řadě českých a moravských divadel, v pražském Divadle na Vinohradech se hrála dramatizace Pavla Kohouta, v libeňském Divadle S. K. Neumanna dramatizace režiséra Václava Lohniského a k často uváděným jevištním adaptacím patří i dramatizace Zdeňka Hedbávného a Miloše Hynšta; svého Švejka – či spíše Švejky –
uvedl i režisér Zdeněk Potužil koncem 70. let v pražském Divadle na okraji, jež v tomto výčtu zastupuje tvorbu tzv. studiových divadel této doby.
Je patrné, že zde existuje kontinuální tradice jevištních adaptací Haškova románu, přičemž zde platí to, co o každém velkém díle, že totiž každá doba do něho vkládala a vkládá svá témata a skrze postavu Švejka a mašinérie ji obklopující vždy znovu artikulovala své vidění světa a společnosti. Jestliže Burianův Švejk byl především jedním velkým protiválečným výkřikem, pak doba po roce 1970 deklarovala oním známým „švejkováním“ nepochybně i
svůj vztah k totalitní moci.
Nutně se tedy nabízí otázka, co ve Švejkovi hledá doba po listopadu 1989, co divadelníky vede ke vzniku, počítám-li dobře, čtyř uvedených (Divadlo Labyrint Praha 20.4.1993, Slovácké divadlo Uherské Hradiště 29.4.1995, Divadlo Zrcadlo Praha 26. 2. 1998 a Divadelní společnost Petra Bezruče Ostrava 15. 2. 2003) a jedné připravované (Městské divadlo Brno, prem. 17. a 18. 5. 2003
) inscenace Švejka? K nim je nutno ještě přičíst další inscenaci, byť se jedná o hru Švejkem pouze volně inspirovanou, a sice Švejkova vnuka Luboše Baláka, kterou uvedla činohra pražského Národního divadla (česká premiéra ve Stavovském divadle 25. 4. 2002).
S vědomím jistého zjednodušení se motivace k dnešnímu uvedení Švejka dají shrnout do tří důvodů:
Prvním z nich je atraktivita titulu – a je to především divácká atraktivita ve smyslu osvědčené a v povědomí diváků dostatečně známé značky, dalo by se téměř říci jistého loga zaručujícího kvalitu. Je to důvod nejčastější a divácký kalkul je de fakto skrytě přítomný i u sebeambiciózněji a sebeintelektuálněji formulovaných projektů. Přitom je pozoruhodné, že svou jistotu, danou zkušeností, že divák přijde
na to, co zná, čerpá divadlo dnes už mnohem více než z očekávané divácké znalosti samotného Haškova románu (vždyť víme, jak málo dnešní mladá generace čte!) spíše ze znalosti populární filmové adaptace, která se stále vrací na televizní obrazovky. Dalo by se dokonce spekulovat, kolik dnešních „znalců“ Švejka odvozuje svou představu o tomto díle přímo ze zážitku četby a kolik z filmů Dobrý voják Švejk a Poslušně hlásím! režiséra Karla Steklého z roku 1957, které nikoli nepodstatnou měrou ovlivnily i divadelní adaptace románu. V této dramaturgické rovině jistého kalkulu s diváckou oblibou známých látek
funguje nasazení Švejka na repertoár podobně jako je tomu například v muzikálu s poněkud bezostyšným využíváním osvědčených značek typu Rusalka, Hamlet, Krysař či Dracula (bez ohledu na naplnění jejich témat) a je vlastně s podivem, že u nás dosud nevznikla žádná muzikálová adaptace Švejka, jak je tomu například u našich německých sousedů. Nepochybně se jí ještě dočkáme. Inscenace tohoto druhu pak se většinou spokojí s více či méně podrobným přetlumočením obsahu románu cestou citací nejznámějších scén a výroků, jež naplní povšechnou diváckou představu
o tom, co to je Švejk. Zhusta se tak děje i pro školní mládež výměnou za povinnou školní četbu.
Druhý důvod, který vede k nasazení Švejka na repertoár, je přesvědčení, že mám v souboru ideálního představitele pro titulní postavu. Tento důvod nepochybně stojí v pozadí minimálně dvou polistopadových inscenací, a sice Divadla Zrcadlo se Zdeňkem Srstkou a Divadla Petra Bezruče s Norbertem Lichým v titulní roli (a možná by se o něm dalo uvažovat i v případě švejkovského kabaretního pásma v Divadle Labyrint s Vlastimilem Zavřelem v roli Švejka).
Je přitom pozoruhodné, od čeho se mínění o ideálním představiteli vlastně odvíjí. Při troše zkoumání dojdeme celkem lehce k tomu, že především od vnější výtvarné podoby, které Haškově postavě vtiskla ilustrace Josefa Lady a na ni pak navazující spodobnění Švejka ve filmovém zpracování, po Karlu Nollovi pak především Rudolfem Hrušínským, jež se nadlouho stalo určující předlohou pro charakter nejen titulní postavy, ale i dalších protagonistů Haškova románu. Protože je to hledisko po výtce vnější a formální, vede většinou rovněž k velmi zjednodušujícímu pohledu na Haškův
román, omezující se opět na sumu povšechně známých citátů. V případě věru velmi nepovedené inscenace Divadla Zrcadlo pak ještě velmi nepřesně interpretovaných a co do vyznění hrubě zkreslených. V hereckém postižení postavy Švejka pak jde většinou o kopírování výrazových prostředků Rudolfa Hrušínského, včetně dobráckého úsměvu a dobře odposlouchaných větných intonací a kadencí.
K tomu mi dovolte drobnou poznámku – zmíněná „ladovsko–hrušínská“ podoba Švejka je tak vžitá, že jen málokterá inscenace si ji dovolí co do kostýmu i masky porušit – a učiní-li tak, cítí nutnost to komentovat. Vzpomínám v této souvislosti na docela zdařilou inscenaci Švejka libereckého Divadla F. X. Šaldy z března roku 1980, kde Švejka hrál Václav Helšus (šlo o dramatizaci Hedbávný – Hynšt v Hynštově pohostinské režii). Vlastnímu ději předřadili tvůrci
inscenace brechtovsky zcizující prolog, v němž Václav Helšus, ještě nikoli v roli Švejka, ale v roli herce hrajícího Švejka, objasňoval divákům to, že v této inscenaci bude hrát Švejka vousatý chlap, na hony vzdálený oné zažité ladovské podobě a že bude dobré, když na to od počátku diváci přistoupí. Nutno říci, že to ale byla jedna z mála inscenací, kdy – navzdory oné vnější nepodobě – jsem zažila hercovu vnitřní spřízněnost s postavou Švejka,což je zážitek daleko cennější a bohužel i daleko vzácnější.
Třetí důvod, proč hrát Švejka, je nejhlubší a z dramaturgického hlediska nejžádoucnější – totiž ambice dosáhnout skrze postavu Švejka a v širším smyslu skrze Haškův román postižení určitých rysů české – či obecně lidské – povahy. Tento důvod by měl být přítomen na počátku každého rozhodnutí uvést Švejka, ne vždy tomu ale tak bývá. Ale abych nekřivdila dnešním divadelníkům, tak nepochybně tento důvod v mnoha případech
na počátku jejich touhy inscenovat Švejka přítomen je, jde spíše o hierarchii výše uvedených důvodů. Osobně jsem tento důvod očekávala v případě dramaturgického nasazení původní hry mladého autora Luboše Baláka (ročník 1930) Švejkův vnuk. Bohužel, jak inscenace i samotný text hry ukázal, šlo jen o další prvoplánovou exploataci vnějších a podružných znaků spojených s postavou Švejka. Balákova hospodského prosťáčka Antonína Ištvánka s připitomělým úsměvem a pivním půllitrem i humorem spojuje se Švejkem snad jen záliba ve vypravování historek a dobrácký vztah k lidem, což
rozhodně není mnoho. Sám se stává dokonale pasívním objektem volební kampaně, jíž je pouze zneužíván, zatímco Švejkova role ve vnějším světě je co do aktivity přinejmenším obapolná, Švejk je, jak o něm napsal režisér a teoretik Jan Grossman „předmětem i podmětem dění, intrikánem a zároveň prosťáčkem. Je dost trpný, aby se dal vtáhnout do každé situace, ale ne tak trpný, aby se z každé situace bez pohrom nevymotal.“ (program ke Grossmanově inscenaci Švejka v SD Brno, in Texty o divadle, první část, Pražská scéna 1999). Balákova hra tedy pracuje se zjednodušenou představou o Švejkovi
a pokud lze v něčem – vzhledem ke Švejkovi – spatřovat její přínos, pak snad v zobrazení toho, jak snadné je mediálně využít i pokleslou podobu švejkovské materie. Do skutečné hry rozvíjející téma Švejk má Balákova hra ale velmi daleko.
Na závěr mi dovolte stručnou osobní vzpomínku, vymykající se časově poněkud z polistopadového rámce. Nejdále v zamyšlení nad Švejkem, Haškem a jejich odkazem dnešku došla podle mého názoru inscenace pražského Studia Ypsilon a režiséra Jana Schmida nazvaná Voni jsou hodnej chlapec aneb anabáze Jaroslava Haška, uvedená v roce 1983 (prem. 6. 4. 1983), na kterou dodnes vzpomínám jako na největší „haškovský“ divadelní zážitek. Ale to by bylo téma na úplně jiné povídání
(doufala jsem, že se nám ho dostane od přímého účastníka a představitele Haška v této inscenaci, herce Bronislava Poloczka, který měl být hostem tohoto symposia). Snad se ještě podobně hluboké haškovské inscenace dočkáme i na dnešním jevišti. To je úkol pro příští generaci divadelníků – pokud ještě bude ochotna číst romány.
|
